Trendy na azjatyckim rynku sztuki w XXI wieku

Oesman Effendi, „Awan Berarak”, 1971. Zdjęcie dzięki uprzejmości Art Agenda S.E.A

Brett Gorvy, który w grudniu pojawił się na pierwszych stronach gazet, kiedy opuścił Christie's, aby współpracować z najlepszym dealerem Dominique Lévy, powiedział kiedyś: „nie jesteśmy historią sztuki, jesteśmy rynkiem sztuki”. Rynek sztuki jest tutaj bezczelnie podkreślany. Jest to dziedzina, w której mierzy się sama miara, zorientowana na zbyt chętnych nowych graczy i stale rosnących cen, z rażącą pogardą dla historii. Na szczęście znaczna część rynku ma głębsze uznanie dla historii sztuki i nadal jest równie ekscytująca.

W szczególności na azjatyckim rynku sztuki nie mogło być inaczej. Po globalnym kryzysie finansowym z 2008 r., Który miał wpływ na najcięższą konsolidację rynku, w obecnej generacji nastąpiło zauważalne przejście z silnego i z natury spekulacyjnego rynku sztuki współczesnej na bezpieczniejszą, ustanowioną współczesną arenę. Mówiąc prościej, ucieczka do historii: historia opowiedziana konserwatywnie, a coraz częściej historia na nowo odkryta.

Na trajektorii ożywienia azjatyckiego rynku sztuki od 2010 r. Liczne współczesne nazwiska, które w dużej mierze zostały skierowane na margines historii sztuki, były beneficjentami hojnej rewizjonistycznej soczewki od całego legionu japońskich artystów Gutai dążących do interakcji między materiałem a ducha od lat 50. XX wieku do koreańskich minimalistów Dansaekhwa z lat 70. i artystów Nanyang z Singapuru, którzy w bezpośredniej dekadzie powojennej połączyli estetykę sztuki zachodniej i wschodniej.

Oesman Effendi, „Alam Pedesaan”, 1979. Zdjęcie dzięki uprzejmości Art Agenda S.E.A

Impuls bujnego (ponownego) pojawienia się tych współczesnych artystów i towarzyszących im skoków cen wynika z zbiegu czynników: od świadomości obecnego pokolenia do przeglądu historii sztuki głównego nurtu, aby lepiej dostosować się do rosnącego globalnego apetytu na tak zwane „ stara, ale nowa gwardia ”. Ludzie szukają w swoich podwórkach tego, co wcześniej ignorowali, wykopując „znaleziska” i umieszczając je w kontekstach porównawczych, które dobrze pokazują te rzeczy. W tej ostatniej kwestii rynek sztuki może oczekiwać kolejnych odkrytych gatunków, ponieważ zarówno eksperci, jak i nowicjusze doceniają różnorodną ekologię w prawdziwie zglobalizowanym świecie XXI wieku, w którym połączenia przekraczają tradycyjne granice.

Wiele innych ruchów artystycznych faktycznie powstało w różnych częściach Azji, zasadniczo równolegle do Gutai i Dansaekhwa. W tej chwili świat sztuki zaczął interesować się artystami z tajwańskiej grupy Fifth Moon Group. Założona w 1956 roku i aktywnie wystawiająca się do 1970 roku, grupa była prowadzona przez Liu Kuo-sunga (ur. 1932) i składa się z innych podobnie myślących artystów z lat 30. i 40.: Chuang Che (ur. 1934), Chen Ting-Shih (ur. 1916 - 2002) i Fong Chung Ray (ur. 1933). Na swój indywidualny sposób starali się czerpać eklektycznie z różnorodnych tradycji sztuki chińskiej, tworząc dzieła w ramach współczesnych ram współczesnego malarstwa międzynarodowego.

W Indonezji historia sztuki abstrakcyjnej była często opowiadana jako kontrapunkt dla sztuki realistycznej podkreślonej przez populistyczną ideologię. Bandung, miasto na Jawie Zachodniej, w którym wpływ holenderskiego kolonialnego jest nadal najbardziej widoczny we współczesnej Indonezji, jest często uważane za miejsce spotkań artystów eksplorujących współczesne zachodnie sztuki współczesne z początku do połowy XX wieku, w przeciwieństwie do artyści z centralnej Jawajskiej Jogyakarty pracujący w służbie rakyat (pospolitemu) i zaangażowani w odzwierciedlanie realiów codziennego życia w swojej sztuce. W rzeczywistości historia sięga głębiej, jeśli zdecydujemy się pójść dalej. W erze budowania narodu w latach 60. indonezyjscy artyści różnych dyscyplin skupili się wokół zbudowanego przez rząd centrum kultury Taman Ismail Marzuki (TIM) w stolicy Dżakarty. Strefa wpływów wywierana przez TIM w tamtym okresie - przynajmniej w dziedzinie sztuki współczesnej - pochodzi od grupy artystów urodzonych na Sumatrze, którzy nauczali sztuki w Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ lub Stowarzyszenie Instytut Sztuki w Dżakarcie).

Nashar, „Tenaga Pergulatan”, 1983. Zdjęcie dzięki uprzejmości Art Agenda S.E.A

Oesman Effendi (1919 - 1985), Zaini (1926 - 1977), Nashar (1928 - 1994) i Rusli (1916 - 2005) byli rówieśnikami z wyspy Sumatra, którzy mieli wspólne podłoże kulturowe i religijne w ortodoksyjnym islamie. Każdy z nich opuścił Sumatrę dla Yogyakarty w latach 40. i 50. XX wieku w poszukiwaniu postępu artystycznego. Indywidualnie zniechęciły ich dominujący populistyczny paradygmat estetyczny w Yogyakarcie w tamtych czasach, a więzi polityczne zmierzały w lewo. Gromadząc się w mniej polemicznych i mniej formalistycznych okolicach Dżakarty, czterej artyści byli aktywni w dyskursie i edukacji artystycznej i byli wiodącymi zwolennikami niereprezentatywnej, kierowanej intuicją i wysoce sugestywnej gałęzi malarstwa abstrakcyjnego.

Natura służyła za punkt wyjścia dla ich dzieł, ale każda z nich starała się przedstawić formy niereprezentatywne, które są do siebie nawzajem czyste i czyste, nawet jeśli formy te mogą nawiązywać do rzeczywistości zewnętrznej. Równolegle z innymi artystami pracującymi na całym świecie w epoce powojennej, zwłaszcza tymi dążącymi do abstrakcji, unikali iluzjonistycznej głębi - kluczowej zasady malarstwa zachodniego od czasów renesansu - do eksploracji na płaskiej płaszczyźnie obrazu.Zwolnieni z konieczności reprezentacji dążyli do empirycznego podejścia do malarstwa.

Amrus Natalsya, „Melepas Dahaga (Quenching Thirst)”, 1962. Zdjęcie dzięki uprzejmości Art Agenda S.E.A

Znaczenie dzieł tych czterech sumatrzańskich artystów dopiero zaczyna być doceniane. Historyk sztuki Helena Spanjaard niedawno zamieściła rozdział rewizjonistyczny, który rozpoczął się od profilowania prac czterech artystów w jej monografii o sztuce indonezyjskiej „Artyści i ich inspiracja: przewodnik po historii sztuki indonezyjskiej (1930-2015)”. Na rynku wtórnym poza aukcjami ceny również znacznie wzrosły, przy rosnącej bazie nie-indonezyjskich nabywców, którzy dostrzegają spójność estetycznej pozycji tych artystów. I wszystko to może bardzo dobrze sygnalizować pojawiającą się nić w szerokim i rozwijającym się obszarze abstrakcyjnej współczesnej sztuki azjatyckiej.

Aby uczcić złoty jubileusz ASEAN w tym roku, Sekretariat ASEAN i Fundacja ASEAN zorganizowały wystawę sztuki nowoczesnej i współczesnej we współpracy z Art Agenda, S.E.A i DayaLima, wspieraną przez UOB Indonesia. Wystawa, zatytułowana „Asemblage: Refleksje na temat ASEAN”, będzie eksplorować transformację, która dokonała się w tym regionie na przestrzeni lat. Będzie on trwał od 28 lipca do 31 sierpnia w galerii ASEAN w Jalan Sisingamangaraja 70A w Dżakarcie.

ERRATA : W Art Republik numer 15 napisano, że Astri Wright była autorką „Artystów i ich inspiracji: przewodnik po historii sztuki indonezyjskiej”, ale powinna to być Helena Spanjaard.

Wang Zineng jest felietonistą rynku Art Republik. Jest także założycielem Art Agenda, S.E.A.