Krótka historia kolektywów artystów w Azji Południowo-Wschodniej
XX wiek był świadkiem znaczących zmian w krajobrazach społecznych i politycznych krajów Azji Południowo-Wschodniej - powstania i upadku Sukarno i Suharto, władców dwóch najbardziej wpływowych reżimów w Indonezji; walka Filipin o niepodległość od kolonizatorów; odrodzenie Kambodży po niszczycielskich skutkach autorytarnej kontroli Pol Pota; przejście Singapuru z wioski rybackiej do jednej z najszybciej rozwijających się gospodarek na świecie i tak dalej. Przez lata i przeciwności, poszukiwanie autonomii artystycznej i potrzeba zmian społecznych w regionie często zbliżały osoby, tworząc jedne z najpotężniejszych dzieł sztuki w regionie.
Chociaż idee współpracy artystów i kolektywów nie powstały w regionie, konteksty polityczne, w których funkcjonowały te kolekcje artystów, są wyjątkowe dla reszty świata. Większość historycznych kolektywów w regionie była zorganizowana w ramach koncepcji „jedności w różnorodności”. Podczas gdy artyści tworzyli związki i przysięgali wierność jednomyślnemu programowi, ich style malarskie i poszukiwania artystyczne były zróżnicowane. Jest to w dużej mierze sprzeczne z naszym dzisiejszym rozumieniem kolektywów, które wspólnie wytwarzają dzieła sztuki. Rzeczywiście, niektóre z najbardziej udanych inicjatyw w regionie Azji Południowo-Wschodniej, przeszłych i obecnych, wynikają ze związku opartego na ideologii i wspólnych okolicznościach, a nie na praktyce. Dlatego warto omówić osiągnięcia tych kolektywów, pamiętając o ich indywidualnych okolicznościach i agendach, a także ich wpływie na kolektywy, które pomogły im znaleźć miejsce we współczesnym świecie sztuki.
Indonezja ma chyba jedną z najobszerniejszych historii kolektywów artystów w regionie. Jeden z najwcześniejszych i najbardziej wpływowych został założony przez indonezyjskich współczesnych artystów S. Sudjojono i Agus Djaja w 1938 roku. PERSAGI, Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia, czyli Związek Malarzy Indonezyjskich, został zbudowany w poszukiwaniu narodowej tożsamości twórczej w otoczeniu kolonialnym. Jednak 20 artystów nie było związanych stylem, ale ideologią, że sztuka powinna odzwierciedlać poglądy miejscowej ludności. Utworzenie PERSAGI jest uważane za ważny czynnik w rozwoju nacjonalistycznej estetyki w Indonezji, która koncentruje się na łączeniu sztuki ze społecznością lokalną. Sudjojono, na przykład znany jako ojciec indonezyjskiej sztuki współczesnej, przede wszystkim znalazł inspirację od miejscowej ludności i czasów, w których żył. Brał także czynny udział w walce o wolność i często malował wydarzenia historyczne, aby uwielbić przeszłość kraju.
S. Sudjojono, „Kami Present, Ibu Pertiwi” (Strażnik naszej ojczyzny), 1965, olej na płótnie. Zdjęcie dzięki uprzejmości National Gallery Singapore.
Po sukcesie PERSAGI, Lembaga Kebudayaan Rakyat lub LEKRA (Instytut Kultury Ludowej) zajęli centralne miejsce zarówno w kierowaniu lokalnej sceny artystycznej w stronę realizmu socjalistycznego, jak i poprowadzeniu opinii publicznej w kierunku demokracji. Ten szczególny kolektyw nie tylko zjednoczył artystów wizualnych, ale także zgromadził pisarzy, muzyków i rewolucjonistów, próbując zmienić krajobraz polityczny ich narodu. LEKRA była także prawdopodobnie największym kolektywem - i jednym z najpotężniejszych, opartym na pilności, z jaką została podbita przez władze - jaki powstał w regionie. Przed brutalnym stłumieniem podczas zamachu ruchu 30 września w 1965 r. Przez siły zbrojne Suharto kolektyw osiągnął liczbę 100 000 członków. W ciągu piętnastu lat swojego istnienia LEKRA zdołała uzyskać wystarczające wsparcie od ogółu społeczeństwa, aby przekształcić się w organizację półpolityczną lub „ruch ludowy”, który przyczynił się do zmiany biegu historii Indonezji.
Chociaż te kolektywy artystów, ze względu na ich przytłaczającą wielkość i różnorodność, nie idealnie pasują do definicji kolektywu artystów, jaką rozumiemy dzisiaj, ich osiągnięcia jako zbiorowych głosów przemian społecznych i politycznych są znaczące, a przykłady takich inicjatyw mogą być nadal widziane w regionie.
Podczas niszczycielskich rządów Pol Pota w Kambodży Biały Budynek w Phnom Penh stał się miejscem pojawienia się modernistycznej myśli artystycznej. W kamienicy zajmowali się przede wszystkim artyści, przed i po ludobójstwie w latach 70. XX wieku i do dziś pozostaje kulturalnym symbolem. Podczas gdy początkowi najemcy Białego Budynku nigdy oficjalnie nie ogłosili swojego związku, wiele grup artystów i współpracowników wyłoniło się z tej samej przestrzeni po zakończeniu reżimu autorytarnego.
Stiev Selapak to kolektyw artystyczny założony w 2007 roku w Kambodży. Wywodzi się z Białego Budynku, a teraz działa tylko pod trzema członkami założycielami, mianowicie Khvay Samnang, Lim Sokchanlina i Vuth Lyno. Pochodzą z różnych środowisk twórczych i kontynuują swoje indywidualne praktyki, przestrzegając agendy kolektywu. Wspólnie wnieśli znaczący wkład w scenę sztuki kambodżańskiej.Dzięki dwóm przestrzeniom dla artystów i centrum zasobów kolektyw regularnie gości rezydencje, ułatwia współpracę i oferuje zajęcia w celu wniesienia sztuki do lokalnej społeczności i kontynuowania spuścizny Białego Budynku.
Jednym z najbardziej docenianych projektów grupy było opracowanie archiwum online i bazy danych upamiętniających żywą historię dzielnicy Białego Budynku. We współpracy z Big Stories Co. opracowali bogatą kolekcję materiałów, w tym starych fotografii, przeszłych i ostatnich dzieł sztuki, a także dokumentacji audio i wizualnych, które zapewniają wgląd w twórczą przeszłość Phnom Penh i jej najbardziej tętniących życiem sąsiedztwo.
Khvay Samnang, „Human Nature”, 2010-2011, cyfrowy druk C, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Zdjęcie dzięki uprzejmości artysty.
Dalsze badanie społecznych i politycznych okoliczności, które doprowadziły do powstania kolektywów artystów w Azji Południowo-Wschodniej, ujawnia zmianę motywacji artystycznych pod koniec XX wieku. Artyści zaczęli przemyślać swoją pozycję nie jako głosy ludu, ale jako agentów narodu. Podczas gdy ich związek z masami ogólnymi stawał się coraz silniejszy, nastroje nacjonalistyczne zaczęły zanikać. Artyści zaczęli zajmować stanowisko krytyków państwa, władz, a przede wszystkim sztuki.
Na przykład wraz z powstaniem reżimu autorytarnego nastąpiła kolejna fala twórczej walki o lokalnych artystów w Indonezji. GRSB lub New Art Movement został założony w 1974 roku w celu zakwestionowania legitymacji artystycznej i instytucjonalizacji sztuki pięknej. W ich manifeście „Fine Art of Emancipation, Emancipation of Fine Art”, zaprezentowanym w Dżakarcie 2 maja 1987 r., Ogłoszono: „Konieczna jest redefinicja sztuki plastycznej, aby uwolnić ją od definicji zakorzenionej w artes-liberałowie– szukaj nowej definicji, która może uwzględniać każdy wyraz sztuki wizualnej. ” Ruch New Art w Indonezji opowiadał się za postmodernistycznym podejściem do sztuki i zachęcał do eksploracji mediów artystycznych, takich jak performance i instalacja, przy jednoczesnym utrzymaniu kontekstowego nacisku na krytykę społeczną. Dzieło FX Harsono z 1975 roku, „Paling Top”, jest jednym z najlepszych przykładów ilustrujących zarówno pomysłowość, jak i nieodłączną krytykę obecną w pracach tej grupy.
FX Harsono, „Paling Top”, 1975 (przeróbka 2006), plastikowy karabin, materiał, drewniana skrzynia, siatka druciana i tuba LED. Zdjęcie dzięki uprzejmości National Gallery Singapore.
Innym postmodernistycznym związkiem artystycznym jest The Artists Village założona przez singapurskiego artysty Tanga Da Wu w 1988 roku. Celem kolektywu artystów było „wspieranie i rozwijanie zwiększonej świadomości znaczenia sztuki” i „ich wkładu w społeczeństwo singapurskie”. W związku z szybkim rozwojem gospodarczym Singapuru w latach 80. związek kreatywnych umysłów wywarł wpływ transformacyjny na singapurską scenę artystyczną, od sztuk performatywnych po nowe media.
Chociaż Wioska Artystów nie pojawiła się jako reakcja na politycznie trudną sytuację, jak w przypadku GRSB, została ona również powołana „w celu krytycznego ponownego przeanalizowania i zbadania istniejących założeń, wartości i koncepcji tworzenia sztuki w Singapurze”. Państwo miejskie walczyło wówczas ze swoją tożsamością i utrzymaniem lokalnej kultury w obliczu globalizacji. „Żółty człowiek” Lee Wen to dzieło, które nadaje formę wizualną niepokojom narodowym.
Lee Wen, „Journey of A Yellow Man No. 11: Multi-Culturalism”, 1997, druk atramentowy na papierze archiwalnym. Zdjęcie dzięki uprzejmości National Gallery Singapore.
Jak pokazano powyżej, kolektyw artystów w regionie wykracza poza ideę praktycznej współpracy, aby zjednoczyć podobnie myślących ludzi, którzy dążą do wprowadzenia zmian, czy to poprzez aktywny udział, czy też bezpośrednią krytykę, i robią to, łącząc się razem. Jak powiedziała kiedyś Lois Frankel: „Samotny głos nie jest tak ważny jak głos zbiorowy”. Myśl twórcza i działalność w Azji Południowo-Wschodniej często miały bezpośredni związek z lokalną sytuacją społeczno-polityczną artystów, a ślady tych historycznych inicjatyw można dziś zobaczyć w skłonności niedawnych kolektywów artystów do włączenia krytyki społecznej i uwzględnienia różnorodności w swoich części pracy.
Artykuł napisał Tanya Singh dla Art Republik 18.
